一、通过调式调性创新的音色 在19世纪中后期的整个欧洲，各个代表流派的作曲家们，如穆索尔斯基、斯克里亚宾、德彪西、瓦格纳等，共同把音乐推上了一个新的台阶。他们的作品不仅仅是对整个音乐浪潮的冲击，也对古典乐派的大小调体系、和声功能起到了一个突破性的作用。 进入20世纪，由于无调性的十二音体系的出现，为作曲新增了一系列的创作手法，对音乐语言做出了新的诠释。勋伯格（Arnold Schoenberg）将传统的大小调完全摒弃，十二个音可以按任何顺序组成序列，和声也不再是三和弦、七和弦，这样的方式大大的开放了在调式内作曲的局限性，从而音乐变得更多样、更具有作曲家们自己的特性。更有分音作曲技法，于此，可谓其是在调式、调性上做出了音色的改变。 勋伯格的十二音体系使他成为20世纪最为出色的作曲家之一，且以他的创作手法形成了一个新的学派。他早期的创作风格受到古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）与瓦格纳的影响，创作时一般采用浪漫主义晚期的风格。但自1908年起，他的创作就开始进入无调性阶段，并彻底摒弃了浪漫主义的创作表现手法。《钢琴曲三首》是勋伯格最早的无调性钢琴作品，《五首管弦乐曲》则是他随后创作的无调性的管线作品。此管弦乐作品创作于1909年，被视为二十世纪的经典作品之一。这首作品是他第一次将无调性的作曲技法和“音色旋律”的创作概念结合在一起，是勋伯格的表现主义音乐的代表作之一。虽说勋伯格在1911年才提出“音色旋律”学说，但在《五首管弦乐曲》中的第三首《色彩—湖边的清晨》就开始尝试了这一技法。将音色的变化用于不同的音高层次是“音色旋律”的本质。勋伯格认为： “音高的各异所带来的音响将会影响作品本身的结构，将这些音乐本质的基础可以看做是一种等同于思想的魔力，既然如此当然也可能通过音色来进行新的创作。这种新的创作跟作曲家本人的创作思路、条理有关系，就像音高可以形成旋律一般。这种说法未必只是一种假设，我相信终有一天会有很多人对此进行尝试。”[ 《和声学》，勋伯格、亚当斯的英译本，1984年版] 在《色彩—湖边的清晨》一曲中，作品没有仅仅依赖音高上下波动从而形成旋律，而是“通过对相对静态的持续性固定音高作动态的流动性音色配置，从而使音色的涌动轨迹和效果产生、代替或等同于音高运动的线条”[ 《作曲基本原理》勋伯格、吴佩华译，上海文艺出版社 1984年出版]。整首音乐是以重叠的音乐的节奏交错发展为主要素材，相对静止的音高使得音色在其中大放异彩，且在音色的选择上平均分配，将“色彩”在音乐中表现出来。 由此不难看出，勋伯格决心从音色上去做文章，音色在创作中所占用的比重越来越高，由此也造就了此种创作手法。 1923年起，勋伯格开始采用十二音作曲技法，十二音作曲技法是无调性音乐的进一步发展的结果。事实上在音乐界对十二音作曲技法程两种态度，反对者认为这只是一种形式主义，使用过多的排列、设计会让音乐丢失一些最本质的东西，且受众小，不符合群众的欣赏习惯。而支持者则认为十二音开创了一条新的作曲道路，为作曲提供了新的思考。但不论怎样，不可否认的是，十二音体系对整个现代音乐的流派、创作都起到了很大的影响。 二、通过物理手段创新的音色 在传统的乐器上采用一些非传统演奏技法、甚至于各种各样的演奏方式、地点等来创新音色。这样的音色获取方法使得音乐更具有创新的表现力。 在浪漫主义时期和印象主义时期，作曲家们就已经开始对这一系列的创新演奏法做出广泛的运用。这就是一些色彩性的演奏方法。在木管上以弹吐法、滑音效果等，在铜管上加弱音器、在哨片上做文章等。在弦乐器上则以弓杆奏法、在琴码上演奏、奏时贴近指板或是震音、泛音等演奏技法。这在20世纪的音乐中则更进一步得到发展。二十世纪的音响探索中，只要能发出声响的作曲家都希望运用在作品中。 潘德列斯基（Krzysztof Penderecki）所创作的《广岛受难者的挽歌》就是一首通过运用大量新音色创作出的作品。作品在十二个半音中加入了1/4音和3/4音构成二十四律，再将他们以各种不同的秘籍方式纵向集合起来。而在听觉效果中我们几乎得到了类于自然界的音效，但同时又和今天的电子拟声乐器相似。在观看谱面时不难发现，除了没有小节线（以秒数计时），成块的音条、扇形、梯形、箭头等都呈现在谱面上。作者为自己的音响设计了一套记谱技法，这些记谱技法也同样使用在作者的其他作品中而成为作者专用的记谱法。大致的演奏技法有：升1/4音、升3/4音、降1/4音、降3/4音、用本乐器尽可能高的音、在桥与尾板之间演奏、在桥后的四弦上奏分解和弦、在尾板上拉奏、敲击琴板、自由换弓、大而快的颤音、通过滑指产生的相差1/4音的很慢的颤音等，有时记号可以综合使用。 另外，音块理论在他的作品中也得以发展。在这一作品中，他的音块呈现四种形态：第一种为橄榄型，即从单音发展，加厚、变薄、再回到单音；第二种和第三种是第一种的分割，即从单音开始，逐渐增加厚度；或者相反，从较厚的音组织，逐渐变薄，再回到单音；第四种则是平衡的音块。即始终包含着一些音组织，这样的音块可以直线进行，也可以向上或者向下变化运动。 通过这些作曲技法不难想象作品本身所具有的独特性。新型音色的大量运用，的确为作曲家的音乐创作打破了传统的固有模式，去极度探寻传统乐器的音响潜力，并赋予其丰富的情感内涵，表现除了无穷的音乐魅力。 三、非常规乐器的使用 早在古典音乐时期，一些作曲家们就开始通过使用乐器去模仿一些鸟鸣、流水、暴风闪电等自然界的声音。而这一切在随着机器的产生而产生出噪音时，模仿的对象便从自然界拓展到了噪音的世界。 在20世纪初的意大利，由美术引起了强调现代机械文明的文艺运动。在一段波及之后也体现在了音乐方面。意大利作曲家普拉泰拉（Francesco Pratella）就是在未来主义音乐中最早提出主张的作曲家。鲁索洛（Luigi Russolo）则是意大利未来乐派的代表人。1916年，鲁索洛发表一篇关于噪音音乐的论著—《噪音艺术》，当中，路索洛把噪音分成六类：1、碰撞声，爆炸声，飞溅声，咆哮声、跨擦声、咚咚声；2、吹哨声，嘶嘶声，喷气声；3、飒飒声，淙淙声，咕噜声，忙乱声，潺潺声；4、尖锐声，呼啸声，沙沙声，吵闹声，噼噼啪啪声，摩擦声；5、金属、木头、瓦罐的敲击声；6，有生命体征的声音：人或动物的尖叫、呐喊、抽泣、呼吸、笑声等。[ 《西方音乐通史》（修订版） 于润洋主编， 上海音乐出版社2009年重印]据此，大致我们可以看出，噪音音乐是可以由任何声音组成的，他们可以没有固定音高，可以是不同类别的发生物体。 美籍法国作曲家瓦雷兹（Edgard Varese），他对打击乐器进行新音色的挖掘。后来则开始转向电子乐器。在瓦雷兹创作的《电离》此作品中，一共采用了40种打击乐器，必须依靠13个人来进行演奏，而每人则需负责演奏2至3件乐器。每次演奏的时长为6分钟左右。《电离》创新的点在于采用了很多非常规乐器，他们一般都没有固定音高，其中还使用了许多日常生活中的声音，例如交通中的汽笛的高低音、酒杯碰撞的声音等等日常的非乐音音色。而全曲使用的有固定音高的乐器仅仅3件，分别是管钟、钢琴和钟琴，而且他们是在音乐最后的17小节才得以出现。《电离》这一作品的问世，标志着专为打击乐写作的时代来临，这对独立使用打击乐作为创作手段具有始创性的意义，这也影响了后世对音乐创作、对声音的使用有了深远的影响。 |
