作品调式调性与古筝定弦 从古筝定弦上看，作品运用了降e徵调式和c羽七声雅乐调式。其中雅乐是一种古代汉族宫廷音乐，在举办大典是所用的音乐。包括“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”。作品把五声调式与七声调式完美融合进作品中，增加了旋律的交织叠加，丰富的音符表达出了整首诗的意境与诗人复杂的内心世界。
作品《枫桥夜泊》的写作表达与古筝演奏表达的意境 作品的结构为五个部分：引子、A乐段、B乐段、A’乐段、尾声，其中有两处连接部，具体结构如下： 引子 A 连接部 B 连接部 A’ 尾声 （1-2） （3-35） （36-37） （38-82） （83-93） （94-118） （119-128） 引子： 引子部分是一首完整的作品不可缺少的部分，其作用一是确定了曲子的调式调性、节奏、速度，二是为了酝酿情绪和提示本曲内容，就像讲故事一样，引导并带领演奏者或听者慢慢走近引子所营造的音乐环境，更好的理解本曲。 从作曲技巧来看，作曲家把《枫桥夜泊》的引子标注的速度处理为“Rubato”，其意义为伸缩处理，就是在整体上保持着一种速度，而在一些单拍子上速度可以发生变化，速度不是整齐规律的，要依据情感的变化；引子为散板，自由且静谧，“形散意不散”，这其实也是对演奏者的一个考验，在处理引子部分不能太过随意，要具备控制力，抓住主要情感。其中引子主要借鉴了昆曲曲调，雅乐调式中出现#4(变徵)，昆曲特点尤为明显。在结构上旋律分为两层（两个乐句），这两个乐句都建立在bE宫调式上，第二个乐句是由第一个乐句为基础进行上方三度模进而得来，第一层是为了推进第二层的引子主题，并在再现的同时给人焕然一新的感觉。另外作曲家将古诗词中的“虚实结合”这一常见写作手法巧妙的运用到了引子部分，古筝泛音的音色与钢琴的沉厚的音色组合、交替（泛音为“虚”、钢琴为“实”），完美的产生光线的变化，“亦虚亦实”的感觉。描绘了一个寂静的秋夜，阵阵秋风、泛起轻舟，月光倒映在水面上，透着薄薄雾气隐隐约约可以看到对岸的“渔火”忽明忽暗，由远及近由近及远，主要突出了“寂”这个意象。 从古筝的技法来看，引子共两个乐句，为了营造“寂静的秋夜”，所以引子部分的力度相对来说偏弱一点，大体在“p”（弱）的这个范围里。其中第一个乐句开始力度为“p”，以四个纯四度音程作为开始和弦，前两个和弦可以利用小指的“肉音”特点并靠近琴码来完成演奏，“肉音”声音比较“闷”，音色暗淡，表达出静谧之感，另外靠近琴码不但在音量上减弱，而且在肢体的表达上显得含蓄。接着第三组和弦做了向上四度跳进，相比之下要比之前两组在音色上明亮些，右手靠近岳山进行演奏，左手添加幅度稍微大点颤音，手腕带动颤，频率不能太快，音色也不能太僵硬，好像从梦中惊醒一样留有余味，突显出寂静的意境。最后一个和弦又是在前一和弦的基础上下行大二度演奏，落在了角音（b5）。前四个和弦是引子乃至整曲的核心，奠定了全曲的感情基调，演奏时一定注意保持气息连贯，切忌中间断续，仿佛一下子抓住了听者的心。接下来是钢琴的一组快速下行音阶，随之引出古筝快速泛音与左手低音区和弦呼应。古筝左手的快速泛音好像是诗中“霜满天”中“霜”滴落在树叶上的声音，因此泛音应该触弦要快，抵弦要轻，伴随左手低音区和弦的演奏要体现出内心层层递进的爆发力与张力。钢琴伴奏旋律则展现了江面流动的水，由于钢琴的加入音色明显改变了。第一乐句在演奏方框内的旋律时，左手为保持音，虽然是相同的音，但是随着右手在速度上渐快，力度上渐强，古筝的技法也从右手的半轮，双手交替到双手反向琶音。之后一个单音摇指，作曲家标注的sfp为强而即弱，最后落在一组琶音上，第一乐句结束。第二乐句在结构上运用了前一乐句的陈述方式，加上上方三度模进，把情感又推进了一层，旋律比前一乐句更为紧凑，最后以五个连续上行的泛音结束引子主题，最后落在了羽音（1）。引子部分中自由的速度、虚实结合的音色对比、连绵起伏的刮奏及清新的泛音在诗的意境中升华，突显孤寂的氛围，耐人回味。 2. A乐段（3-35）+ 连接部 (36-37) A乐段速度处理为“Lento”为充满忧愁的慢板，从这里开始曲子将全面开始诉说诗人所有的“愁”。此段的旋律色彩大多以安静、舒缓、细腻、略带伤感来表现，有着较为明显的江南地区的音乐特点。延续了引子部分的情感，更全面丰富的展现江南夜景图。本段由三个部分组成：（a）9-16小节 (b)17-24小节 (c)25-35小节。 其中3-8小节这部分是钢琴独奏部分，钢琴的左手伴奏旋律为了模仿寒山寺的钟声，这种伴奏织体一直延续到了第16小节，是为A乐段的引入，给即将进入的古筝旋律营造气氛。 9-16小节：这部分可分为两个乐句。其中第一乐句中出现了6/4与4/4拍子交替出现，三拍子与四拍子交替使得乐曲旋律更有流动感。第二乐句所使用的音乐材料其实是第一乐句的演变，使用的主题旋律一样。这段古筝的主题旋律具有叹息性音乐特点，所以给我们带来了淡淡的伤感，像是在愁苦的诉说着种种无奈，这种伤感丰富体现在第10小节与第12小节古筝声部的长音摇指上，让诗人的思绪牵动着我们。在演奏时应注意旋律线条的流畅，左手演奏低音区最好用小指来完成，音色显得沉稳与柔和；长音摇指的力度与音色可以随着旋律走向而改变，要求演奏者根据原诗句和整体旋律特点，发挥想象力，展现其意境。 17-24小节：这部分可分为两个乐句。其中两个乐句的主题旋律一样，第一乐段是以弱起开始，其中摇指加了颤音，增加并强调了“愁思”的浓厚与韵味。另外左手刮奏的进入把A乐段的旋律推进了一个小高潮。左手刮奏与右手摇指两者相呼应，具有呼唤性的音乐特点。最后旋律落在了商音（b4）。第二乐句无论从结构、节奏，还是技法上都延续了第一乐句，最终旋律终止在调式的主音上。 25-35小节：这部分可分为三个乐句。从力度来说要比之前的乐句稍强，大量的大撮加滑音，就好像从江岸对面传来的回声。另外节奏型和音符逐渐密集，并用轮指把音符连接起来，清新更富有灵动美。最后在这段的尾部，出现了bA这一“新面孔”，将预示着下面会有新调式出现。 连接部（36-37）：这两小节是为了A乐段过渡到B乐段，使其在结构上、速度上、情感上就有所区分和缓冲。这部分为散板，还有移码转调的作用。古筝的旋律主要是自由的演奏，伴随左手低音区的连续上滑音技法。最后由一连串的反琶音到重复单音渐强把情绪推向高潮，最终落在c羽雅乐调式的主音上。 3.B乐段（38-82）+连接部（83-93） B乐段首先在总体演奏的速度上要比前一乐段快的多，可以说曲子开始进入快板，也是全曲的高潮部分。其次在调式调性上的变化也较多。所以这段的情绪波动也比较大。这段主要运用一些较密集的音符来完成快板部分，整体的音乐色彩是明亮、欢快的，表现出诗人在回想之前自己的美好生活，往事历历在目。这一乐段由两部分组成：（a）38-70小节（b）71-82小节。 38-70小节：这部分可分为四个乐句。其中38-40这三小节是钢琴的引入部分，提前营造整个乐段的音乐情绪，为下面的古筝快板做铺垫。作曲家标注了“Adante”为如歌行板，钢琴左手的单音旋律与右手的颤音营造出了快板紧张的气氛。41小节正式进入快板部分，第一乐句为两句方整型乐段。其中这两个乐句巧妙的运用了中国民族音乐中“鱼咬尾”的发展手法，即前一乐句的结束音与后一乐句的开始音是相同的，这一手法在中国民歌中较为常见，如：《凤阳花鼓》这一民歌就明显体现了“鱼咬尾”的特点。第一乐句又包括两个乐节，两个乐节的音乐形式相似，第二乐节仿照了第一乐节的音型，旋律朗朗上口。第二乐句整体的音符较密集，甚至出现了一处三十二分音符，最后落在了羽音（1）上。第二乐句这四个小节其实是对之前第一乐句的快板进行一次缓冲。这部分古筝主旋律为十六分音符，四小节的旋律大致一样，只是后三小节对前一小节的重复变奏，而钢琴的右手负责这句主旋律。第三乐句开始就是以密集的十六分音符为古筝的节奏型，以五声音阶的顺序进行下行模进，古筝声部符干朝上为主旋律，符干朝下为古筝左手旋律。主旋律全部突出在古筝右手的旋律上并参杂着如流水般的伴奏织体。演奏时无论是强弱还是情感起伏，左手的旋律紧跟着右手的旋律走向。另外第二乐句运用了排比形式，两小节为一个月节，层层递进。第四乐句也就是这一乐段速度上最快的部分，在61小节上方就标注了“piu mosso”为更快。结构与第三乐句相同，乐句也是排比形式，但是古筝右手的技法换为点奏，节拍也由上一乐句每拍一个四分音符改为两个八分音符，较上一乐句节奏型更密集了，音乐情绪也“上了一层楼”。 71-82小节：这部分在调式上进行了两次转调，71-78小节为f羽五声调式，而79-82小节则转为c羽七声调式。在速度上作曲家标注“Allegretto”为小快板，比(a)的速度更快。在技法上古筝采用跨双八度的点奏把情绪推向高潮，使得这部分旋律更加紧张激烈，体现出诗人的不平静的内心里包含着许许多多的发杂情绪，自己的纠结与挣扎。把旋律与技法华彩的部分展现的淋漓尽致。另外81、82两小节的结构旋律是对上两小节进行向上模进而得来的，把旋律推向了最高点，即将迎来下一部分。 连接部（83-93）：紧接着一组左右手上行刮奏，仿佛所有在B乐段所有堆积已久的情感全都爆发出来了，也是整首乐曲的最高潮。83-86小节出现了大量刮奏和六连音双手上行级进和弦。87-90小节模仿上一乐句，爆发出了诗人最强大的情绪。之后紧接着91-93小节这部分为没有固定节奏的散板和古筝极快的琶音转换，最后在钢琴模仿大鼓的音色与古筝出现的重复“游弹”及左手重拍琴弦下，情绪逐渐平静下来，把诗人从美好的回忆中叫醒，最后一下拍弦仿佛残酷而冰冷的现实“砸”向诗人，彻底清醒的来面对眼前的一切。即将回归到A乐段，再现寂静与愁苦的秋夜中。 4.A’乐段（94-118） A’乐段作曲家标注的速度处理为“Lento”为再现的慢板，整体为A乐段的紧缩再现。乐段分可分为三个组成部分：（a）94-104小节（b）105-112小节（c）113-118小节。 94-104小节：调式为g雅乐调式。其中94-95为钢琴引入再现旋律，左手的伴奏织体为连续的四分音符单音，为了模仿寒山寺里僧人敲击木鱼的声音，说明已经到了深夜，显得夜晚更加静谧，意味深长。右手再现A乐段的主旋律，引出了古筝声部。[引自《庄子 知北游》选自《中国美学论稿》，南开大学出版社，1993年3月 ] 105-112小节：这一乐句的旋律与之前17-24小节的旋律除了音符的位置提高了纯五度，其他完全一样，只是在情感中加入了更多的郁闷与无奈。另外古筝声部加入了左手琴码左侧刮奏，反映出夜已深，秋风已起，吹在诗人的身上，凉在心里，使听者与演奏者无形中感受到诗人的凄苦。要求演奏者注意控制力度与处理音色，体现无人诉说“愁”的内心张力，表达出诗人周围的意境。 113-118小节：这部分把调又转回了c羽雅乐七声调式。再现结束。 5.尾声（119-128） 尾声的用意在于引申未尽之意，并且增加结束感。尾声部分全部在“pp”极弱的力度上。古筝在轻柔缥缈的泛音配合着钢琴若有若无的八度主音中结束，演奏时注意泛音发力要均匀，营造诗句中“夜半钟声到客船”的意境，诗人的形象随着琴声渐行渐远，“此时无声胜有声”，给听者以无限的遐想，耐人回味。 |
