3.1 乐曲技法及音乐处理 整首乐曲一共可以分为五个部分： 谱例 1
第一部分，散板，为引子部分，全曲的开始是一段强有力的摇指，摇指后的第一组大撮一定要有爆发力，由此开始慢起渐快，强度也由弱渐强，层层递增，落点在“Si”上，同时左手要重颤。如谱所示，每个重复的“Si”都一定要有敲击感，音响效果模仿戏曲中的板鼓的鼓点音效，由慢渐快，由弱渐强。在愤懑和哀怨中来回交替，最终以哀怨婉转的摇指和琶音进行段落间的衔接。开始的这段表现了孟姜女极其愤懑哀怨的情感，用刮奏的形式模仿戏曲中的滚白，从低音到高音过渡，将孟姜女内心的愤懑宣泄似的表达出来。在有很强的爆发力的同时又将很哀怨的情绪自然带出，弹奏时一定要有气势，表现力非常丰富。 第二部分，从第1小节到68小节，为慢板。 谱例 2
此部分为慢板第一段，此段进板的音乐情绪和引子部分的尾端是相呼应的，如泣如诉，凄凉哀婉，给人一种很苦的感觉，是很富戏剧性的一段，强弱对比明显，在强调旋律连贯性的同时又要有突出的对比。因此，一定要注重音乐的连贯性和线条感，所以弹奏时尽量多用连托，要有种黏在弦上的感觉，同时音色要圆润饱满，要给人由远及近的感觉。这一段中最具陕西传统筝曲标志性特色的就是“苦音”调式，在第一小节就有所体现。通过左手的大颤按压出微升Fa微降Si的中立音高，这两个极不稳定的音从听觉上使人会不自主的产生一种紧张感，展示了“苦音”特有的调式色彩。在注意左手持续按颤的紧张感的同时也要把每组音的音头，及偏音“fa和si”的音头按到位，接下来再与连续二度下行的音调相结合，使这种“叹息”式的音调组合把乐曲体现主人公悲切与无奈的情绪发挥的极致。这里同样也是采用了秦腔的这一艺术特点。此段结尾部分的速度由慢渐快，情绪也随之激动，有一种情绪即将要爆发之感。直到快板的进行。 此段包含两个乐句，也为两个主题。从第一小节到第七小节为第一乐句，及第一主题。第八小节到第十四小节为第二乐句，及第二主题。第二主题是对第一主题的升华，情感相比第一主题更为浓郁。 谱例 2.1
此段仍属于第二部分，从第五小节开始，情绪逐渐由哀怨转化为愤怒，是戏剧性比较强的一个主题。第五小节的大撮“re”一定要有爆发力，音要扎实饱满，触弦速度要快。这里主要是和前面的主题产生一个鲜明的对比。从第五小节到第十六小节，旋律线条几乎是强弱不断交替，强的时候要注意手掌的控制力，音色不能太干，同样，弱的时候要相当的弱，但又不能发虚，这里对演奏人员的基本功有着很大的考验。从第十七小节开始，有一个稍稍的渐快，基本上是在为下一部分的快板做铺垫。第二十四和二十五小节的几组低音一定要特别重弹，有力量，要把这种愤怒的情绪给表达出来，在低音结束后的第二十六小节，情绪上立马从愤怒转回到悲哀和带有哭泣的音调，左手的颤弦要到位，音要准。 谱例 2.2
这是乐曲第二部分的最后一段，也是情绪最高涨的阶段。第八小节和第九小节，是从低音部分迅速跳到高音的演奏，这种大跳在触弦时一定要准确，力度要明确，这样才能快速传达你所要表现的情感。首先自己内心就要清楚在低音时我们想表达的是什么，在高音时我们想表达的又是什么，要处理好乐曲的音乐情绪，首先思路是需要非常清晰的，其次才是呼吸和换气，控制乐曲的张力。 在这部分，有标注“快一倍”的乐段，这是一个过渡段，同样，弹奏时，进入要明确，带有目的性，但强度需要有所控制，犹如黎明前的朦胧一般，要力度均匀，声音饱满有力却不突兀。为第二部分快板情绪上的爆发在旋律线条上做一个很好地衔接。 谱例 3
第三部分，从第69小节到第118小节，及快板部分，也是全曲最难攻克的一段。首先在指法上就对演奏者本身的基本功有着很高的要求，其次在耐力上对演奏者也是一个很大的考验。演奏者在演奏快板之前是一定要调整好呼吸节奏的，切不可乱，还要做到应有的放松，不然在演奏快板时，手指容易出现僵化。相较之前的慢板，速度上增快了一倍，在大指快速托劈的弹奏中，左手也随之有连续的大颤，使得乐曲顿时变得紧张而急促，这种形式也带点戏曲中的流水板的影子，就像在不断的哭声中夹带着颤巍巍的哭喊，揪人心弦的一段。 贯穿整段快板的指法为大指的快速托劈，建议在练习这首乐曲时，先熟练指法，然后再单练此快板部分，步骤可分为轻弹慢练、重弹慢练、轻弹快练和重弹快练。以此用来加强我们对此技法的掌握程度，以致于把更多的经历放在音乐的处理方面，加强乐曲的完整性。 在完成对技法的加强之后，要注意，大指托劈要密集，在保证颗粒性的同时又要保证线条感。同样，左手也要紧随右手的旋律要求进行密集和平稳的颤弦，这里尤其要注意谱例3中第一小节和第四行的第二小节。第一小节中的“si”在上滑音之前要做一个小小的回滑，有种模仿哭腔的感觉。第四行的第二小节中，第一组音中的“la”在谱中标注的是上滑音，要注意的是，在陕西筝曲中，大部分上滑音是需要快速完成的，相反，出现的下滑音则需尽量完成它的时值长度，给人一种绵长的感觉。在这里第二组音中的“la”则为下滑，谱中虽未标注，但要知道，作为陕西筝曲，最有代表性的就是“苦音”及偏音，在本文之前也提到过，一个是微升“fa”，一个是微降“si”，在弹奏这两个偏音时，往往“mi和fa”、“la和si”是不分家的，这也算是陕西筝曲中一个固定的模式，须要注意。 在第六行的前三小节，同样是在低音区弹奏，力度要体现出肯定和果断。在同行的最后一小节和下一行的第一小节要注意的是左手的按滑音比较多，一定要清晰的弹奏出来。在倒数第二行中大撮的交替弹奏，需要用到掌关节，前提是掌心要撑住，不要用手指的小关节，因为它的发力和幅度表较大，用小关节容易造成疲劳，从而影响后面的弹奏。最后要注意的就是整体的层次感，不然在持续的快板演奏中容易显得很吵。 谱例 4
第四部分，从第119小节到第160小节。虽然旋律相较之前选择了简单化，但从触弦的强度上把情绪推向了高潮，是愤懑哀怨更为强烈的一段快板。 开头第一小节到第十四小节为一个过渡段，以扫摇形式开头，体现出一种反抗精神，相对之前强度可以弱一点，然后从第十五小节开始把音乐的情绪慢慢往上推，到第三十小节时再一次进行弱奏，从而在最后把乐曲推向高潮。而不能一个劲儿的往上走，否则乐曲就会失去张力。 谱例 5
第五部分，最后的结束段，从第161小节到第172小节。通过最后的一节变奏，和紧扣乐曲的主音和辅音，把乐曲由高潮带向结束。刮奏要有气势，摇指也要有颗粒感，要把握好双手的配合，掌握好换气的节奏。 从音乐材料上来看，在原本的乐曲基础上是没有引子部分的，也就是第一部分，这是作者后加上的。乐曲的主体实际上是第二部分和第三部分，这两部分模仿了《东路迷胡唱腔及伴奏》，在节奏和旋律的布置上也没有过多的变动，基本上是保持了原貌。第四部分的扫摇相较于第三部分的快速托劈在情绪上尽量保持了一致，但从技法上稍稍简化，使得乐曲有一个很好的过渡，无形中把乐曲推向高潮。 完整来看，弹奏整首乐曲的时候要注意旋律的线性表现，情绪的转变以及左手配合下行音阶时激进的颤弦，演奏这首乐曲就游刃有余了。 3.2 “以悲为美”的音乐审美 “筝”从春秋战国流传至今，是最古老的民族乐器之一。在历史长河中有关古筝的文学作品更是数不胜数，而在大多数诗词中，“筝”却总是成为“悲”的感情寄托者。宋代文学家苏轼在《江城子·湖上与张先同赋时闻弹筝》中有这样一段情境的描写：“忽然听见江上传来一段哀婉的曲调，饱含悲伤和苦楚，有谁会忍心去听？”还有宋代张炎《解连环·孤雁》中描述大雁时说的“有谁会去可怜和关心我在长途飞行中遇到的种种困难？这倒让我想起了深居长门宫中的皇后，只能通过筝声诉说着心中无限的忧怨”；宋代吕滨老也在《薄幸》这首诗中表达到“我处在长久的沉默中，百无聊赖的摆弄着琴弦，就连在空中排着队飞行的大雁都被我的泪水浸湿”。由此可见，在古代，古筝在人们心中就早已埋下了“悲情”的种子。 在许多古筝作品中，“悲”不仅仅是音乐的主要内容，同时还是作为一种审美意识而存在的。使听众在充分体会到筝曲中的悲的同时，还能获得“悲情”美的享受。而正是因为艺术家们在人生悲苦和命运无常中徘徊时探寻到了生命的真谛，才能使得作品深入人心。 在中国，传统音乐讲究带腔性，而“腔”在乐器上就是我们所说的“韵”。大家都知道，古筝是“三分弹，七分韵”，在古筝的“悲情作品”中，声韵对情感的表现尤为至关重要。声韵，在古筝技法中具体表现为左手的“揉”“按”“滑”“颤”，而最常用的展示方式为“按颤”、“按揉”和“按滑”，这是使四者皆可得到充分发挥的结合方式。在陕西筝曲中“苦音”调式内的微升“fa”和微降“si”正是通过左手的按颤完成的。在《姜女泪》中，就充分表现了孟姜女哀怨、哭诉和愤懑的心情。正是因为“按、揉、滑、颤”之声韵运动与人们体验到的悲伤是类似的，所以才能引起人们的共鸣，产生“悲”的情绪。而陕西筝曲多颤弦，“悲情美”由此而来。 |
